Twitter

Czarne obrazy Francisco Goi to seria 14 malowideł namalowanych w latach 1819-1823 na ścianach jego domu – Domu Głuchego.

W roku 1873 dom kupił Emil von Erlanger, a rok później kazał przenieść naścienne malowidła na płótna. Dokonał tego w latach 1874-1878 przy użyciu nowatorskiej techniki malarz, Salvador Martinez Cubells. Ostatecznie w roku 1881 podarowane one zostały Muzeum Prado, gdzie znajdują się do dziś. Sam Goya nie opatrzył tych malowideł tytułami – pochodzą one od krytyków. Czarne obrazy Francisco Goi nie doczekały się jak dotąd ogólnie uznanej całościowej, spójnej interpretacji. W artykule tym podejmuję próbę złożenia ich w całość, przywiązując mniejszą wagę do analizy każdego z nich z osobna. Istotne będzie przy tym rozmieszczenie tych obrazów w Domu Głuchego na dwóch kondygnacjach. Ponadto będę zwracał szczególną uwagę na pewne powtarzające się na nich elementy jako wskazówki dla odtworzenia ciągów tematycznych. Swoje zasady interpretacyjne przedstawiłem już w artykule Jak dokonać analizy i interpretacji obrazu?

Czarne obrazy Francisco Goi, które namalował on dla samego siebie na ścianach swojego domu, miały prawdopodobnie pełnić funkcję psychoterapeutyczną, niezależnie od tego, na ile on sam zdawał sobie z tego sprawę. Chodziło o to, żeby w ten sposób uporządkować sobie jakoś swój świat – zewnętrzny i wewnętrzny. Jest w tym moim zdaniem pewne podobieństwo do pracy Picassa nad dojściem do siebie po samobójstwie przyjaciela (zob. Obraz „Życie” Pabla Picassa – spojrzenie na życie z zaświatów). Z kolei naznaczony wyraźnym piętnem antyklerykalizmu sposób podejścia Goi do motywów religijnych, idący zdecydowanie w kierunku karykatury, może się skojarzyć z satyrą obyczajową z życia mnichów i zakonnic na obrazkach Berthommé de Saint André (zob. Obrazki erotyczne Berthommé de Saint André).

Czarne obrazy Francisco Goi uzupełnia reprezentujący we wspomnianej psychoterapii samego pacjenta – i w tym sensie odgrywający w stosunku do nich centralną rolę – „Autoportret z doktorem Arrietą” z 1820 roku, przedstawiający chorego Goyę, z inskrypcją na dole: „Goya z podziękowaniem dla swojego przyjaciela Arriety za jego umiejętności i wielką troskę, jaką okazał ratując mu życie podczas ostrej i niebezpiecznej choroby, na którą zapadł pod koniec 1819 roku w wieku siedemdziesięciu trzech lat. Namalował ten obraz w 1820 roku.”

Czarne obrazy Francisco Goi: górna kondygnacja Domu Głuchego, część I

Na górnej kondygnacji na środku ściany od strony wyjścia z domu znajdował się autoportret Goi.

Francisco Goya, Autoportret z doktorem Arrietą, 1820, olej na płótnie, 117 x 79 cm, Minneapolis Institute of Arts.

Na obrazie tym namalowanych jest pięć postaci: chory Goya, doktor Arrieta podający mu szklankę z lekarstwem i trzy ciemne kobiety na dalszym planie. Przypuszczam, że te trzy kobiety to trzy Mojry (Parki), ponieważ kolejny obraz – na tej samej kondygnacji, na prostopadłej ścianie po tej stronie autoportretu, na której namalowany jest chory Goya – przedstawia właśnie Mojry (Parki).

Czarne obrazy Francisco Goi: „Parki”, 123 x 266 cm

Zagadką jest, dlaczego są cztery Mojry a nie trzy. Być może ta dodatkowa czwarta jest odpowiedniczką doktora Arriety z autoportretu. Zgodnie z taką interpretacją, doktor Arrieta robi swoje, ale i tak życie malarza jest w rękach Mojry z nożycami, która przecina nić żywota.

Czarne obrazy Francisco Goi: „Asmodeusz”, 123 x 265 cm

Z kolei na drugiej prostopadłej ścianie, tej po stronie doktora Arriety z Autoportretu, naprzeciw czterech Mojr widzimy obraz, któremu nadany został tytuł „Asmodeusz”. Podobnie jak Mojry unoszą się nad ziemią, tak na tym obrazie unoszą się nad ziemią dwie demoniczne postacie o nadludzkich wymiarach. Również Mojry mają rozmiary nadludzkie, zważywszy, że jedna z nich trzyma w dłoni małego ludzika, którym jest zapewne sam Goya (być może jest to para ludzików, ale pewności co do tego nie ma).

Te dwa demony odpowiadają Mojrom, tyle tylko, że działają one w skali masowej, aranżując losy wielkich grup ludzkich. Na obrazie toczy się jakaś wojna, oblegany jest przez wojsko zamek na wysokiej górze, a ciemny demon z wyciągniętym palcem wskazuje oddziałowi żołnierzy na koniach cel do zdobycia. Drugi demon za jego plecami, w czerwonej wierzchniej szacie, jest w tym konflikcie po stronie przeciwnej. Można to wywnioskować z tego, że jego czerwoną barwę ma na czapce muszkieter w prawym dolnym rogu obrazu, celujący w kierunku wojska oblegającego twierdzę.

Na „Autoportrecie z doktorem Arrietą” czerwony kolor ma zewnętrzna warstwa pościeli, w której leży Goya. Goya był, jak wiadomo, zaangażowany politycznie w tych czasach wielkiego fermentu, jakim dla Europy była Rewolucja Francuska i wojny napoleońskie. Rozwój sytuacji politycznej miał na tyle duży wpływ na życie Goi, że musiał on sobie zdawać sprawę z tego, iż jego osobiste przeznaczenie, jego nić żywota, którą przędą Mojry, splata się nierozłącznie z losami świata, aranżowanymi przez jakieś siły demoniczne. Stąd, z perspektywy pozycji Goi na „Autoportrecie z doktorem Arrietą”, po lewej stronie ma on Mojry, a po prawej – demony wpływające na bieg dziejów.

Czarne obrazy Francisco Goi: „Przechadzka Świętego Oficjum”, 123 x 266 cm

Również kolejny obraz, „Przechadzka Świętego Oficjum”, namalowany na tej samej ścianie, na której znajdował się „Asmodeusz”, ma charakter polityczny. Widzimy na nim dwie grupy ludzi. Pierwszą, na pierwszym planie, po prawej stronie na dole stanowią inkwizytorzy, drugą, na dalszym planie, tworzy większe skupisko ludzi, głównie kobiet. To wśród nich inkwizytorzy, narzędzie politycznej reakcji i religijnego terroru, szukają kolejnej ofiary. Wojna się już nie toczy się, ale trwają represje w stosunku do przegranych przeciwników reżimu.

Czarne obrazy Francisco Goi: „Bójka na kije”, 123 x 266 cm

Na drugiej ścianie naprzeciw „Przechadzki Świętego Oficjum” znajdowało się malowidło zatytułowane „Bójka na kije”. Moim zdaniem, dwaj bijący się mężczyźni to ziemski odpowiednik dwóch demonów z obrazu „Asmodeusz” – ten z zakrwawioną głową reprezentuje demona w czerwonej szacie. Warto zauważyć, że mężczyźni ci grzęzną w ziemi, co przeciwstawia ich lewitacji demonów z „Asmodeusza”. Jak na górze, tak i na dole – tyle tylko, że na dole człowiek grzęźnie w materii, a w świecie duchowym jest lekkość i swoboda. Sens tego obrazu jest taki, że procesy zachodzące w skali społeczno-politycznej mają też wymiar indywidualny, co można odczuć na własnej głowie, a ponadto uczestniczące w nich jednostki są właściwie pionkami w rozgrywce odbywającej się na wyższym poziomie – wydaje im się, że działają we własnym imieniu, a faktycznie realizują (wraz z masą innych podobnych do nich) cudze scenariusze.

Czarne obrazy Francisco Goi: dolna kondygnacja Domu Głuchego

Strona kobieca

Czarne obrazy Francisco Goi: „Leokadia Zorilla, służąca artysty” – 147 × 132 cm

Na dolnej kondygnacji Domu Głuchego, na ścianie po jednej stronie drzwi wyjściowych, namalowana była w żałobnej sukni Leokadia Zorilla, stojąca przy grobie, prawdopodobnie samego Goi. Leokadia Zorilla, żona Isidora Weissa, była służącą i kochanką Goi, znacznie od niego młodszą. Cała strona dolnej kondygnacji, po której znajduje się portret Leokadii przy grobie, będzie miała dosłownie bądź symbolicznie charakter kobiecy. Leokadia jest pierwszym elementem sekwencji trzech obrazów. Reprezentuje kobiecość zwykłą jako kochanka Goi, w wieku, w którym kobieta jest jeszcze płodna i realizuje się poprzez macierzyństwo (Leokadia była być może matką jednego z dzieci Goi). Potem – z racji społecznej normy, jaką były wówczas związki młodszej kobiety ze znacznie starszym mężczyzną – żyć ona może jeszcze długo jako wdowa. Tego późniejszego okresu w życiu kobiety dotyczy obraz „Sabat czarownic”

Czarne obrazy Francisco Goi: „Sabat czarownic” – 140 × 438 cm

Być może jedyna młoda kobieta w gronie starych wiedźm, siedząca na tym malowidle na krześle po prawej stronie, to Leokadia Zorilla. W ten sposób zaznaczona jest ciągłość w ramach sekwencji obrazów. Ponieważ na przeciwległej ścianie odpowiednikiem „Sabatu czarownic” jest „Pielgrzymka do źródła św. Izydora”, więc narzuca się interpretacja „Sabatu czarownic” jako przedstawienia wyklętej kobiecej duchowości – alternatywnej w stosunku do tej oficjalnej, usankcjonowanej przez panującą religię chrześcijańską, która w tym układzie reprezentuje patriarchalny model społeczeństwa. To właśnie w tym patriarchalnym modelu duchowość kobieca jest represjonowana i przedstawiana jako konszachty z diabłem oraz seksualne wyuzdanie. A że ma ona związek z kobiecą seksualnością, która może po klimakterium przestawić się na tory duchowe i przejawiać się jako szczególnego rodzaju moce, czyniące całkiem zwykłą zrazu kobietę czarownicą, to już inna sprawa. Nawiasem mówiąc, ćwierć wieku wcześniej, Francisco Goya namalował inną wersję tego tematu („Sabat czarownic”, 1797-1798, olej na płótnie, 44 x 31 cm, Museo Lázaro Galdiano)

Czarne obrazy Francisco Goi: „Saturn pożerający własne dzieci” – 146 × 83 cm

To ostatnie malowidło po kobiecej stronie dolnej kondygnacji Domu Głuchego, naprzeciwko Leokadii przy grobie, przedstawia Kronosa pożerającego niewielką w stosunku do niego kobietę. Na to, że jest to kobieta, wskazuje kształt pupy, a także fakt, że Goya namalował Kronosowi penisa w stanie erekcji, którego usunął Cubells, poddając malowidło cenzurze przy przenoszeniu go ze ściany na płótno. Ponieważ na tej samej ścianie po drugiej, „męskiej” stronie namalował Goya Judytę ucinającą głowę Holofernesowi, więc można założyć, że Kronos tej kobiecie odgryzł właśnie głowę – i takie znaczenie ma to malowidło, które trzeba, oczywiście, rozumieć symbolicznie.

Kronos jest symbolem dążenia do zachowania panującego porządku i dlatego pożerał on swoje potomstwo jako stanowiące dla niego pod tym względem zagrożenie. W przypadku omawianego malowidła chodziło Goi zapewne o to, żeby pokazać utrzymywanie stosunków patriarchalnych poprzez pozbawianie kobiet władzy myślenia, czyli de facto – człowieczeństwa. To, co pozostawia się kobiecie, ma mieć związek wyłącznie z jej biologiczną płcią – i na to wskazuje penis Kronosa w stanie erekcji.

Patrząc z tej perspektywy na portret Leokadii przy grobie, zaważamy ten sam motyw, ale w odwróceniu. Żałobna suknia zaczyna się równo z wysokością grobu – to, co poniżej, jest spowite w żałobną czerń, natomiast powyżej widać odsłonięty dekolt i nagie ramiona. W żałobie jest więc jakby tylko dolna cześć kobiety, natomiast część górna, bardziej ludzka, została po śmierci mężczyzny uwolniona.

Strona męska

Czarne obrazy Francisco Goi: „Dwaj starcy” – 144 × 66 cm

Spośród dwóch postaci na tym malowidle ważniejszy jest starzec z długą brodą, opierający się oburącz na wysokiej lasce, mającej górny kraniec na wysokości, do której dochodzi dół brody. Jest to znaczące w kontekście omówionego powyżej podziału Leokadii w żałobie na część górną i dolną. Laska zaznacza w sposób symboliczny niesprawną część ciała starca i przeciwstawia ją głowie, wokół której rozgrywa się akcja – jakaś postać z twarzą podobną do świńskiego ryja, stojąca za plecami starca i trzymająca dłoń na jego ramieniu, mówi mu coś do ucha.

Czarne obrazy Francisco Goi: „Pielgrzymka do źródła św. Izydora” – 140 × 438 cm

Jeżeli interpretować „Dwóch starców” w kontekście namalowanej na sąsiedniej ścianie „Pielgrzymki do źródła św. Izydora”, to faktycznie, można po lewej stronie obrazu odnaleźć wśród pielgrzymów starca z laską (obok mężczyzny grającego na gitarze). Za plecami tego starca widzimy sporą, zwartą grupę pielgrzymów, którzy wymieniają między sobą jakieś uwagi. Wynika z tego, że ten rodzaj duchowości, jaką reprezentuje owa pielgrzymka, oparty jest na uzgodnionej w drodze komunikacji realności w odniesieniu do sfery sacrum – i na niczym poza tym. Wszyscy wierzą w coś, czego nie widzieli, tylko dlatego, że ciągle o tym słyszą od innych i pewnie sami też to bezkrytycznie powtarzają. Siła wyobrażenia zbiorowego jest z pewnością większa od siły własnego wyobrażenia lub wymysłu. Z oczu starca z laską bije fanatyzm, a twarz mężczyzny grającego na gitarze wyraża szaleństwo.

Czarne obrazy Francisco Goi: „Judyta i Holofernes” – 146 × 84 cm

Zapewne dlatego męska połowa dolnej kondygnacji Domu Głuchego, rozwijająca linię głowy, a nie linię płciowości (jak połowa kobieca), kończy się obcięciem męskiej głowy (Holofernesa) przez kobietę (Judytę). Najwyraźniej Goya borykał się z problemem zintegrowania obu tych jednostronnych linii i jako rozwiązanie narzucała mu się po prostu amputacja głowy.

Na dolnej kondygnacji Domu Głuchego, na ścianie naprzeciw drzwi wyjściowych, były więc dwa malowidła o charakterze mitologiczno-symbolicznym, „Kronos” i „Judyta”, i na obu z nich przedstawiona była amputacja głowy. Zobaczmy teraz, co znajduje się bezpośrednio nad nimi, na górnej kondygnacji, gdzie dla odmiany żadnego symbolizmu nie widać.

Czarne obrazy Francisco Goi: górna kondygnacja Domu Głuchego, część II

Czarne obrazy Francisco Goi: „Dwie kobiety i mężczyzna” – 123 × 66 cm

Na tym malowidle widzimy, jak zachowuje się mężczyzna po „odcięciu głowy”, tzn. odrzuciwszy zasady i samokontrolę. Moim zdaniem ten mężczyzna w białej koszuli po prostu się bezwstydnie masturbuje, a dwie kobiety, na których oczach się to odbywa, reagują w całkiem odmienny sposób. Pierwsza, ta bardziej na lewo, jest zgorszona i wyciąga w stronę mężczyzny rękę w geście, jakby chciała go powstrzymać. Natomiast druga, w środku malowidła, śmieje się rubasznie z pełnym przyzwoleniem i, jak się wydaje, sama też jest skora do podobnych ekscesów. Ta pierwsza przybyła tu pewnie z pielgrzymki religijnej, a ta druga – z sabatu czarownic.

Czarne obrazy Francisco Goi: „Pies” – 134 × 80 cm

W tym kontekście warto zauważyć, że na przeciwległej ścianie naprzeciw „Dwóch kobiet i mężczyzny” znajdowało się (obok autoportretu chorego Goi) malowidło przedstawiające psa. Wydaje się to mieć sens Freudowski – cała kultura, świat norm społecznych i religijnych to tylko zewnętrzny płaszczyk, za którym kryje się zwierzęce libido, będące prawdziwą naturą człowieka. Łeb psa wynurza się na granicy dwóch stref – ciemniejszej na dole i jaśniejszej na górze. Poza tą ogólną matrycą porządkującą (odróżniającą to, co niższe, i to, co wyższe) jest jeszcze tylko psi łeb – jedyny element realny na całym obrazie. Podobno były na nim także dwa ptaki, ale Cubells nie przeniósł ich na płótno. Możliwe też, że Goya nie dokończył tego malowidła, że jest to tylko podmalówka.

Czarne obrazy Francisco Goi: „Lektura” – 126 x 66 cm

Z kolei nad „Kronosem” z dolnej kondygnacji, obok masturbującego się mężczyzny, znajduje się malowidło „Lektura”. Mielibyśmy tu więc przeciwstawienie natury i kultury. Czytanie to przyswajanie sobie dorobku innych i o tyle zasada postępu, ponieważ nowe pokolenia nie muszą wszystkiego odkrywać od początku, dzięki czemu pozostają im wolne moce, by dorzucić coś od siebie do dorobku poprzedników. Postęp jest czymś wbrew Kronosowi, bo prowadzi w efekcie do jego detronizacji. To jest dość jasne. Ale zwraca uwagę, że na malowidle „Lektura” są wyłącznie mężczyźni. Problem kobiecy – to, że patriarchalne społeczeństwo amputuje kobietom głowy – nie zostaje więc w widoczny sposób rozwiązany. Ponadto jest to jedyny obraz, który nie ma swojego vis-à-vis. Po jednej strony autoportretu chorego Goi był pies, po drugiej było puste miejsce. Może Goya nie zdążył namalować ostatniego obrazu, a może właśnie miało go nie być? Oczywiście, w tym drugim przypadku sprawa byłaby dwuznaczna. Z jednej bowiem strony puste miejsce ma nieskończony potencjał, z drugiej zaś – to, co oparte na pustce, samo też jest pustką. Po trzecie jednak to puste miejsce jest nad portretem Leokadii przy grobie. Od tej strony biorąc, określeniem tożsamości Goi jest pustka, bo nie może jej bezpośrednio reprezentować ani grób, ani Leokadia jako druga strona w stosunku do jego męskiej tożsamości.

Czarne obrazy Francisco Goi: dolna kondygnacja Domu Głuchego, na środku ściany nad drzwiami wyjściowymi

Czarne obrazy Francisco Goi: „Dwie staruchy jedzące zupę” – 53 x 85 cm

Ten obraz, znajdujący się nad drzwiami wyjściowymi tuż pod znajdującym się na górnej kondygnacji autoportretem chorego Goi, ma szczególne znaczenie, ponieważ bezpośrednio definiuje jego chorobową tożsamość. Tak naprawdę wcale nie wiadomo, czy faktycznie są to dwie staruchy – wszystkie kombinacje są możliwe: dwie staruchy, starzec i starucha, dwóch starców. Ważne jest to, że ta z łyżką w prawej dłoni wskazuje z szyderczym uśmiechem palcem lewej dłoni na tę właśnie łyżkę i że zwrócona jest ona w stronę znajdującego się poniżej malowidła, przedstawiającego starca z laską.

O tym obrazie przedstawiającym starca z laską powiedziałem, że podkreśla on znaczenie głowy w ludzkim życiu. Szyderstwo staruchy z łyżką polega na wskazaniu, że u starego schorowanego człowieka wszystko zaczyna się obracać wyłącznie wokół brzucha i niższych funkcji animalnych. W szczególności seks nie ma już znaczenia – ta starucha z łyżką (a może starzec) jest odwrócona tyłem do młodej Leokadii.

A kim jest druga postać na tym obrazie? Przypuszczam, że jest to ta sama osoba, która na malowidle przedstawiającym starca z laską mówi mu coś do ucha. Teraz jednak już nic nie mówi, gdyż starucha z łyżką nie chce wcale tego słuchać. Ważniejsza jest dla niej zupa w talerzu.